Il Surrealismo Femminile e la sua Eredità nell’Arte degli Anni Sessanta e Settanta

Leonora Carrington, “The Giantess (The Guardian of the Egg)” (1947), tempera all’uovo su tavola, cm 119×69.

Il corpo della donna è trasformazione, e con esso l’identità femminile e le forme della sua espressione artistica. È questo il nucleo di riflessione che questo articolo intende sviluppare: mostrare come diverse generazioni di artiste abbiano fatto del proprio corpo uno strumento di ricerca, di linguaggio e di ridefinizione del concetto stesso di “donna”, nell’arte e nella vita.

A partire dall’eredità del Surrealismo, si traccerà un percorso di influenze e continuità che attraversa gli anni Sessanta e Settanta, fino ad arrivare ad alcune delle voci più significative dell’arte italiana di quel periodo e alle loro nuove forme di sguardo e autorappresentazione.

Cosa siamo se non la trasformazione che attraversiamo nel tempo? Non esiste futuro senza memoria, né presente senza la consapevolezza del passato. È attraverso la ricerca e l’arte che le artiste di cui tratteremo ci offrono la possibilità di abitare questa continuità: la continuità di un’arte, e di un corpo, che vive e che, vivendo, ricorda.

1. Il Surrealismo Femminile: un’identità contesa

Il surrealismo nasce ufficialmente nel 1924 con il Manifeste du Surréalisme di André Breton come movimento votato all’esplorazione dell’inconscio, del sogno, del meraviglioso. Eppure la storia canonica del movimento ha a lungo relegato le donne a un ruolo subordinato: muse, oggetti del desiderio, superfici sulle quali gli artisti maschi proiettavano le proprie fantasie. La donna era, nel gergo bretoniano, la femme-enfant — essere intuitivo e irrazionale, più vicino all’inconscio per sua stessa natura, ma proprio per questo escluso dalla produzione artistica consapevole. Un paradosso crudele, quasi un trabocchetto concettuale: la donna sarebbe la creatura più prossima al surrealismo, eppure non ne potrebbe essere l’artefice. Questa contraddizione strutturale è stata al centro di un ripensamento critico fondamentale, avviato a partire dagli anni Ottanta da studiose come Whitney Chadwick, la cui opera Women Artists and the Surrealist Movement (1985) ha restituito visibilità a decine di artiste attive nel movimento tra gli anni Venti e i Cinquanta. La domanda che emerge da questa revisione storiografica è radicale: esiste un surrealismo femminile come pratica distinta, o si tratta semplicemente di surrealismo praticato da donne? La risposta più convincente è che molte artiste hanno abitato il movimento dall’interno reindirizzandone gli strumenti — automatismo, sogno, ibridazione tra umano e animale, metamorfosi del corpo — verso una soggettività altra, non più oggetto dello sguardo maschile ma soggetto della propria autorappresentazione.

Copertina originale del Manifeste du Surréalisme di André Breton (1924).

Il corpo femminile cessa di essere territorio colonizzato per diventare spazio di indagine, ambivalenza e resistenza. L’inconscio non è più dominio maschile da esplorare attraverso la donna: è la donna stessa a farsene interprete e cartografa, spesso con esiti perturbanti proprio perché il perturbante viene abitato dall’interno. Si tratta di un’operazione che non è semplicemente estetica ma epistemologica, nel senso più profondo del termine: chi produce sapere sul desiderio, sull’identità, sul corpo? Chi ha il diritto di nominare l’ombra?

2. Le Protagoniste: Voci di un’Avanguardia Sotterranea

Le artiste che hanno contribuito a definire questa corrente formano una costellazione eterogenea per provenienza, stile e poetica — figure che si incontrano, si riconoscono, e talvolta si sfidano, costruendo insieme un immaginario tanto intimo quanto cosmico.

Al centro di questa galassia, almeno per radicalità visionaria, si colloca Leonora Carrington (1917–2011), britannica naturalizzata messicana, il cui universo pittorico è forse il più perturbante e il più integro. Nei suoi dipinti — fittissimi di creature ibride, riti alchemici, figure animali — la donna non è mai passiva: è sciamana, maga, trasformatrice del reale. Opere come The Giantess (The Guardian of the Egg) (1947) costruiscono universi in cui le donne anziane, normalmente invisibili alla storia e all’arte, detengono poteri cosmici. Carrington elabora un femminismo visionario ante litteram, nutrito di ermetismo celtico, cabala e tradizioni precolombiane, che anticipa di decenni le teorie dell’ecofemminismo.

Accanto a lei, con una sensibilità affine ma una tecnica più metafisica, Remedios Varo (1908–1963) condivide l’esilio messicano e la passione per l’alchimia. Le sue figure femminili abitano spazi architettonici impossibili, compiono viaggi iniziatici su imbarcazioni improbabili, tessono il cosmo con i loro stessi capelli. Bordando el manto terrestre (1961) è un’opera che non si dimentica: donne rinchiuse in una torre altissima ricamano un tessuto che si dispiega nel mondo esterno come se ne fossero le silenziose creatrici. Creatività come prigione e come potere insieme, in un’immagine che condensa secoli di ambivalenza sul lavoro femminile.

Di altra natura, ma non meno provocatoria, è la traiettoria di Meret Oppenheim (1913–1985), svizzera e irriducibile. Ridurla all’iconica Object — la tazza, il piattino e il cucchiaino ricoperti di pelliccia — sarebbe un errore: Oppenheim ha esplorato per decenni il tema dell’ambiguità di genere, dell’erotismo come campo di forze contraddittorie, della trasformazione corporea come atto critico. La sua opera è un laboratorio permanente sull’instabilità delle categorie, un gioco pericoloso con i confini tra natura e cultura, femminile e maschile.

Meret Oppenheim, “Object (Le Déjeuner en fourrure)” (1936), tazza, piattino e cucchiaino in pelliccia, MoMA, New York.

È in questa tensione tra seduzione e sovversione che si colloca magnificamente Leonor Fini (1907–1996), triestina di nascita e parigina di spirito, figura singolare che non si lascia mai integralmente assorbire dal movimento surrealista pur dialogando intensamente con esso. Fini costruisce un teatro visivo dominato da figure femminili androgine, felini, sfingi, guardiane di soglie e di morti: un immaginario nel quale il potere erotico della donna non è offerto allo sguardo altrui ma esercitato come autorità assoluta. Le sue donne non seducono — regnano. In opere come La Bergère des Sphynx (1941) o Le Bout du monde (1949), l’universo si organizza attorno a una femminilità che è insieme primordiale e futuristica, che non chiede permesso. Fini si rifiutò sempre di firmare i manifesti surrealisti — troppo individualista, troppo consapevole della propria alterità per accettare qualsiasi etichetta — e fu proprio questa libertà anarchica a renderla un modello per le generazioni successive.

Leonor Fini, “La Bergère des Sphynx” (1941), olio su tela.

Dorothea Tanning (1910–2012) lavora invece su un registro più domestico e per questo non meno inquietante: le sue stanze chiuse, i corridoi che non finiscono mai, i bambini dal volto troppo adulto sono le topografie di un inconscio femminile che si rivolta contro la normalità borghese. Il celebre Birthday (1942) — autoritratto in cui la nudità parziale dell’artista si accompagna a una porta aperta su infiniti corridoi — è anche una meditazione sull’identità come soglia che non si attraversa mai del tutto.

Dorothea Tanning, “Birthday” (1942), olio su tela, Philadelphia Museum of Art.

Infine, Claude Cahun (1894–1954) occupa un posto a sé in questa genealogia: fotografa e scrittrice, precorre di decenni le pratiche di performance e autoriflessività visiva. I suoi autoritratti — nei quali il genere viene sistematicamente destabilizzato attraverso travestimento, rasatura, mascheramento — anticipano le politiche queer del corpo che Judith Butler teorizza negli anni Novanta. In Cahun il surrealismo diventa strumento di decostruzione identitaria: il volto non rivela, dissimula.

3. L’Influenza sugli Anni Sessanta e Settanta: Eredità e Trasformazioni

Il passaggio dal surrealismo femminile all’arte delle decadi successive non è lineare né indolore, ma è profondamente intrecciato in modi che la critica ha impiegato tempo a riconoscere. Le artiste della generazione sessantasettantina non sempre rivendicano esplicitamente il debito con le surrealiste — anzi, alcune lo rifiutano, percependo il surrealismo come strutturalmente maschilista — eppure le continuità sono visibili con una chiarezza che retrospettivamente sembra inevitabile.

La prima e più profonda eredità riguarda il corpo come medium espressivo. L’arte femminista degli anni Settanta — da Carolee Schneemann a Ana Mendieta, da Judy Chicago a Marina Abramović — porta il corpo al centro della pratica artistica non come oggetto ma come soggetto agente, luogo di critica politica e di esperienza radicale. “Il corpo senza limiti né confini” così lo definisce Marina Abramovic in Attraversare i muri (2016).

La radice surrealista di questa scelta è inequivocabile: sono le surrealiste ad aver inaugurato la pratica di usare il proprio corpo come materiale plastico, come superficie di scrittura, come campo di trasformazione identitaria. Mendieta in particolare, con la serie Silueta (1973–1980), conduce il corpo femminile in dialogo con la terra e i rituali precolombiani in un gesto che echeggia direttamente Varo e Carrington — e che potrebbe quasi essere descritto come surrealismo agito nel paesaggio, dove la metamorfosi non è più dipinta sulla tela ma inscritta nel fango, nella sabbia, nel fuoco. Nelle ricerche di molte artiste degli anni Sessanta e Settanta il corpo si trasforma nel principale strumento espressivo: un mezzo attraverso cui vivere, affermare e ridefinire la propria identità, sottraendola alle rappresentazioni e ai ruoli imposti dalla tradizione patriarcale.

La seconda eredità riguarda la legittimità del linguaggio onirico e visionario. La generazione degli anni Sessanta eredita dalle surrealiste il diritto a un’immaginazione che non si piega al realismo né alla razionalità strumentale. L’interesse per il mito, per il rituale, per le tradizioni extra-occidentali — che attraversa la Pattern and Decoration movement, il lavoro di Miriam Schapiro, la stessa Judy Chicago in The Dinner Party (1974–1979) — ha radici nell’ibridazione visionaria che Carrington e Varo avevano praticato negli anni del loro esilio messicano. Il sogno non è evasione: è metodo.

Judy Chicago, “The Dinner Party” (1974–1979), installazione multimediale, Elizabeth A. Sackler Center for Feminist Art, Brooklyn Museum, New York.

Un particolare esempio emblematico di quanto la dimensione onirica sia diventata centrale nell’immaginario delle artiste degli anni Settanta è Il Giardino dei Tarocchi di Niki de Saint Phalle, iniziato nel 1979 e concluso solamente nel 1998. In quest’opera figure femminili monumentali e simboli esoterici costruiscono un universo visionario e immersivo, articolato come un percorso tra mito, immaginazione e sogno. Mente, corpo, colore e visione sembrano qui fondersi in un’unica esperienza sensoriale e simbolica, in cui lo spettatore non osserva soltanto l’opera, ma la attraversa fisicamente sentendosi parte di una dimensione simile a un grande sogno abitabile: un universo di corpi mistici partoriti dall’immaginazione.

Niki de Saint Phalle, “Il Giardino dei Tarocchi” (1979–1998), Garavicchio, Capalbio (Grosseto).

La terza continuità riguarda l’autorappresentazione e la destabilizzazione dell’identità di genere. La pratica di Cahun prefigura la Cindy Sherman degli anni Ottanta e, più in generale, l’intera stagione dell’arte della performance e dell’identità che attraversa i Settanta. La maschera, il travestimento, il rifiuto di un’identità fissa — gesti inaugurati dalle surrealiste — vengono ripresi e radicalizzati in chiave politica: non più soltanto come esplorazione poetica dell’inconscio, ma come critica diretta alle strutture di potere che costruiscono il genere. E il teatro visivo di Fini, con le sue sfingi e le sue sacerdotesse, risuona nelle figure di potere femminile elaborate dalle artiste della performance degli anni Settanta.

Va infine ricordata la dimensione istituzionale di questa eredità. La riscoperta delle surrealiste coincide non per caso con il femminismo della seconda ondata: le prime grandi mostre collettive dedicate alle artiste donne — come Women Artists: 1550–1950 (Los Angeles, 1976) — contribuiscono a costruire una genealogia al femminile che include e valorizza la generazione surrealista. È un’operazione politica prima che storica: dimostrare che esiste una tradizione, che le donne hanno sempre fatto arte e che questa arte possiede una sua coerenza irriducibile.

4. La Ricezione in Italia: Ritardi e Riconoscimenti

In Italia il percorso del surrealismo femminile ha seguito una traiettoria peculiare, segnata da ritardi critici e da riconoscimenti spesso tardivi, ma anche da connessioni sotterranee di straordinaria intensità. Il surrealismo in quanto movimento organizzato non ha attecchito in Italia con la stessa forza che in Francia, in Inghilterra o in Messico: il clima culturale del ventennio fascista, con la sua retorica del corpo sano e produttivo, era strutturalmente ostile all’irruzione dell’inconscio e del sogno. Eppure alcune figure fondamentali del surrealismo europeo avevano radici italiane o legami profondi con la cultura del paese. Leonor Fini, nata a Trieste e cresciuta tra Trieste e Buenos Aires prima di approdare a Parigi, portava nell’Europa surrealista una sensibilità mitteleuropea e mediterranea insieme, che la critica italiana ha riconosciuto solo gradualmente come parte di una propria genealogia.

Negli anni Sessanta e Settanta, il femminismo artistico italiano si sviluppa in un contesto segnato da tensioni specifiche: il movimento delle donne interseca le lotte operaie, il dibattito sul divorzio e sull’aborto, la critica all’istituzione familiare. In questo clima, l’eredità surrealista viene filtrata attraverso una sensibilità politica molto concreta. Artiste come Carla Accardi — che aveva già esplorato negli anni Cinquanta una pittura astratta di grande forza — o come Tomaso Binga, pseudonimo di Bianca Pucciarelli, che usa il corpo e la scrittura in modo perturbante, mostrano come la lezione surrealista possa innestarsi su un terreno culturale diverso senza perdere la propria carica sovversiva; o come Giosetta Fioroni, figura centrale della Scuola di Piazza del Popolo, che ha lavorato sul mito del cinema e sulla memoria, creando opere in cui il sogno, l’infanzia e le fiabe si fondono con le icone pop.

La ricerca di Carla Accardi condivide con molte artiste surrealiste la volontà di costruire linguaggi nuovi e autonomi, capaci di sottrarsi ai modelli culturali dominanti. Questa tensione si intreccia con il suo impegno politico: nel 1970 Accardi fu tra le fondatrici di Rivolta Femminile insieme a Carla Lonzi ed Elvira Banotti, contribuendo alla nascita di uno dei più importanti movimenti del femminismo italiano. La ricerca di forme espressive inedite diventa così parte di un più ampio progetto di emancipazione, volto a ridefinire la rappresentazione e il ruolo delle donne nella cultura.

Manifesto del gruppo Rivolta Femminile (Roma, luglio 1970), redatto da Carla Accardi, Carla Lonzi ed Elvira Banotti.

Pur lontana dall’immaginario onirico di artiste come Leonora Carrington o Leonor Fini, Accardi ne condivide l’obiettivo fondamentale: affermare una soggettività femminile autonoma attraverso la creazione di nuovi linguaggi artistici.

Anche il lavoro di Tomaso Binga presenta significative consonanze con alcune delle ricerche del surrealismo femminile. Attraverso performance, fotografia e poesia visiva, Binga utilizza il proprio corpo come strumento espressivo e politico, trasformandolo in un luogo di scrittura, di autorappresentazione e di critica ai ruoli imposti alle donne. Celebre è il suo Alfabeto Murale (1976), in cui il corpo stesso si fa linguaggio, assumendo la forma delle lettere dell’alfabeto e mettendo in discussione i codici tradizionali della comunicazione e dell’identità.

Tomaso Binga, “Alfabeto Murale” (1976), serie fotografica e performance.

Tomaso Binga, “Alfabeto Murale” (dettaglio della serie, 1976).

Negli anni Sessanta, con il ciclo degli Argenti, Giosetta Fioroni invece utilizza superfici metalliche e riflettenti, realizzate con vernici industriali color alluminio, per creare figure femminili e apparizioni luminose che sembrano emergere da una dimensione sospesa tra realtà e fantasia. Il corpo femminile nelle sue opere non è semplicemente rappresentato, ma diventa una presenza fragile, enigmatica e simbolica: un’immagine filtrata dalla memoria, dalla fotografia e dall’immaginario poetico. Opere come Ricordo di bambina (1969-70) mostrano questa attenzione per la femminilità, l’infanzia e la dimensione emotiva del ricordo. Il suo dialogo con la poesia e la letteratura — attraverso il rapporto con scrittori e poeti del secondo Novecento — rafforza questa dimensione narrativa, dove il sogno diventa un modo per esplorare l’identità, il desiderio e la trasformazione del femminile.

Giosetta Fioroni, ciclo degli Argenti.

Anche il caso di Carol Rama (1918–2015) merita una menzione particolare: artista torinese a lungo ignorata dalle istituzioni, Rama elabora fin dagli anni Quaranta un immaginario somatico e trasgressivo — protesi, bambole smembrate, fluidi corporei — che ha evidentissime affinità con il surrealismo femminile europeo, pur sviluppandosi in modo sostanzialmente autonomo. La sua riscoperta tardiva, culminata nel Leone d’Oro alla carriera alla Biennale di Venezia del 2003, è emblematica del modo in cui l’Italia ha trattato le proprie avanguardie femminili: con un ritardo che è insieme critico, istituzionale e culturale.

La ricezione teorica del surrealismo femminile in Italia segue anch’essa tempi lenti. I testi fondamentali di Chadwick e di Penelope Rosemont vengono tradotti tardi o restano a lungo fruibili solo in lingua originale, relegati agli specialisti. Sono le riviste femministe degli anni Settanta — Effe, Differenze, i bollettini dei collettivi — a fare da tramite tra le pratiche artistiche internazionali e il dibattito locale, più che le istituzioni accademiche o museali. Questa circolazione informale ha avuto il vantaggio di tenere viva una conversazione politica sul corpo, sull’inconscio e sull’identità femminile che le istituzioni avrebbero neutralizzato o estetizzato.

Oggi la situazione è cambiata, benché non si possa ancora parlare di piena integrazione. Mostre come quelle dedicate a Fini o a Carrington in sedi italiane negli ultimi decenni hanno contribuito a rendere più visibile questa tradizione. Ma il lavoro di una genealogia critica autentica — quella che sappia connettere il surrealismo femminile internazionale alle sue ramificazioni italiane, e riconoscere in artiste come Rama o Binga delle interlocutrici all’altezza — resta in gran parte ancora da compiere.

Carla Accardi, Carla Lonzi ed Elvira Banotti, fondatrici del gruppo Rivolta Femminile (1970).